Sobre la estética de la arquitectura contemporánea

Este texto parte del análisis que hizo la artista May Zindel acerca de lo perturbador como nueva categoría estética en el arte contemporáneo (ver: Zindel, May, Imágenes que perturban, Ed. Lunarena, Puebla, 2008). Sin embargo su análisis corresponde al área de las artes visuales, en este caso el análisis es aplicado a la estética de la arquitectura.

Por Israel Meneses Vélez

     La nueva reconfiguración que ha caracterizado el arte ha afectado a cada una de sus disciplinas, la arquitectura no ha sido la excepción. Sin embargo, las condiciones bajo las cuales se ha desarrollado son bastante complejas, ya que el área de operación de la arquitectura es basto y fluctuante. Esta situación le ha dado una caracterización muy singular en su aplicación a la realidad. Las diversas contradicciones a las que se ha enfrentado, han sido herramienta de análisis, que en muchos casos han demeritado y desvirtuado sus alcances teóricos y prácticos. De esta manera la arquitecura cumple un rol sui generis en la práctica y apreciación artística.

     Se define por arquitecura contemporánea a aquella que ha integrado lo perturbador como una caracterización estética no sólo teóricamente sino también en la praxis. Las repercusiones que ello ha tenido son enormes y han afectado al campo ideológico principalmente. Las condiciones complejas a las que se enfrenta la arquitectura como disciplina artistica han sido una determinante ideológica y aunque han influido en muchas ocasiones en la práctica arquitectural, no han podido determinar materialmente su aplicación y significado en la historia del ser humano. Si bien la arquitectura siempre se ha visto influida por el momento artístico en un tiempo determinado, esto es porque el arte en general también se ha visto paradógicamente afectado en última instancia por las condiciones materiales de una sociedad en particular. La dialéctica siempre ha estado presente, pero como disciplina artística tiene también sus propias leyes, las cuales se han adaptado a un territorio agreste que la han caracterizado como anteriormente se ha dicho: en un arte sui generis. ¿Cuáles son los elementos que la definen así? y ¿cómo han afectado a la arquitectura? Esta es la pregunta central y de su respuesta dependerá el demostrar la singularidad de la arquitectura como arte para emprender el camino al estudio de sus valores estéticos.
      El arte como conjunto de disciplinas artísticas ha tenido una vida tortuosa de la cual siempre ha salido avante en el transcurso histórico de la sociedad. Esto no tiene nada que ver con la idea de que el arte progresa, sino más bien con su naturaleza dialéctica. El arte no progresa, el arte es y se transforma tomando significados que antes no tenía. Su surgimiento difiere de lo que después se convirtió y lo que ahora es. La ruta que ha seguido es dibujada por él mismo pero en relación constante con su momento histórico, es decir con la sociedad. Si al principio el arte tuvo una función mágico-religiosa, ésta se transformó cuando la sociedad complejizó sus medios de vida, complejizando también la actividad artística. Cuanto más creció la división del trabajo, más se dividió el arte en su práctica. Esto no se dio como mero reflejo de la realidad, sino porque el arte al ser real, se maneja con las leyes universales de desarrollo, es decir el materialismo dialéctico, pero de forma independiente. Adorno da una excelente explicación de esto en el siguiente párrafo:

El hecho de que las obras de arte, como mónadas sin ventanas, tengan una “representación” de lo que no es ellas mismas apenas puede comprenderse si no es por el hecho de que su propia dinámica, su propia historicidad inmanente como dialéctica entre naturaleza y dominio de la naturaleza, pose la misma esencia que la dialéctica exterior y además se parece a ésta sin imitarla. La fuerza de producción estética es la misma del trabajo útil y tiene en sí la misma teleología; y lo que podemos llamar relaciones estéticas de producción, todo aquello en lo que se hallan encuadradas las fuerzas productivas y sobre lo que trabajan, no son sino sedimentos o huellas de los niveles sociales de las fuerzas de producción. El doble carácter del arte como autónomo y fait social está en comunicación sin abandonar su zona de autonomía. (Adorno, Theodor, Teoría Estética, Taurus, Madrid, 1992, p. 15)

     Sería deficiente un análisis de la historia del arte relegando a segundo termino cuando menos, el momento histórico en el que se manifestó al hombre. En tanto éste superó lo abstracto del pensamiento por formas más concretas del conocimiento, el arte requirió también formas más concretas para ser escenificado en la realidad. El análisis histórico del desarrollo del arte muestra de manera evidente los cambios que ha sufrido como sistema y la manera en que sus diversas manifestaciones en su calidad sistémica, también han sido afectadas por dichos cambios. De esta manera el estudio que se hizo anteriormente sobre las formas en que el arte se ha transformado desde los griegos a la actualidad viene ha demostrar de qué manera la arquitectura ha sido una manifestación artística, aún desde antes de su teorización como tal. Recuérdese por ejemplo la estricta relación que tuvo la escultura y la arquitectura con respecto a la sección aurea en la cultura griega, antes de que el arte fuera definido. La arquitectura siempre se ha encontrado en el camino del arte por su definición y su integración. Vale recordar también cómo la formación de la Academia Real de Pintura y Escultura (1648) se dio casi al mismo tiempo que la de arquitectura (1671) en Francia, que en ese tiempo fungió como vanguardia cultural. Ello fue determinante para la definición moderna del arte que se haría un siglo después y en la cual la arquitectura tendrá un lugar relevante.
     Históricamente la arquitectura ha formado parte integral del arte ¿A qué obedece esto? Las diversas ramas del arte tienen algo en común: son territorios potencialmente fértiles para la creación de obras con valor artístico. Este enunciado es claro, no todo producto extraído de su respectiva disciplina artística cumplirá con una función artística, pero será un candidato a fungir como obra de arte. La potencialidad de generar obras de arte, ha hecho que estas ramas del conocimiento se separen de las demás y se agrupen en torno al él: su propia naturaleza las ha unido.
     Efectivamente, el arte es la naturaleza de la arquitectura, sin embargo su situación es peculiarmente conflictiva: su campo de acción se intersecta con otros territorios ajenos a éste. Esta peculiaridad ha sido blanco de diversas interpretaciones que la han querido excluir del arte. Los territorios a los que se hacen referencia ya han sido evidenciados anteriormente; como el polémico Philip Johnson (E.U.A., 1906-2005), que mediante una metáfora en una conferencia para estudiantes de la Universidad de Harvard en 1954, los caracterizó como “las siete muletillas de la arquitectura” (ver: Johnson, Philip, Escritos, Gustavo Gili, Barcelona, p. 138). Para este arquitecto la historia, el “dibujo bonito”, la utilidad, la comodidad, la baratura, el cliente y el problema de la estructura son los elementos que condicionan a la arquitectura como arte. La realidad ha comprobado que cuando se ponen estas “muletillas” por sobre la arquitectura, sus resultados se tornan deficientes cuando menos. Es verdad que  la arquitectura debe cumplir con estas condicionantes en diversas situaciones concretas, pero éstas no son su fin. Por estas razones es considerada la arquitectura como un arte sui generis.
     Ahora bien, si lo perturbador se ha manifestado de manera peculiar en cada una de las disciplinas artísticas ¿cómo se ha manifestado en la arquitectura? La fisonomía del objeto arquitectónico cambió sustancialmente durante la tendencia posmoderna. En algunos edificios la geometría volumétrica se complejizó gracias a los avances técnicos, con ello, la creatividad del arquitecto se liberó de varios obstáculos o limitantes, ejemplo de ello es el edificio de la “Ópera de Sydney” de Utzon. Este desarrollo material (el avance técnico) propició diversos cambios en la manera de concebir a los objetos. El arquitecto Peter Eisenman (EUA, 1932) interpretó estos cambios de la siguiente manera en la década de los años 90:

Por lo general, se piensa en lo grotesco como contrario a lo sublime. sin embargo, éste no es exactamente el caso en arquitectura, donde los sublime trata con cualidades de lo frívolo, cualidades que resisten la ocupación física. Lo grotesco se ocupa de la sustancia real, con la manifestación de lo incierto en lo físico. Desde que la arquitectura se ocupa de la presencia física, lo grotesco, en algún sentido, ya está presente en ella; y esta condición de lo grotesco fue admisible mientras fue entendida como decoración, en la forma de gárgolas y frescos. Esto es así porque lo grotesco introduce la idea de lo feo, lo deforme, lo supuestamente artificial, como algo siempre presente en la belleza. Esta condición de lo siempre presente o de lo ya incluido, lo que la belleza en la arquitectura intenta reprimir.

¿Qué significa esto para la arquitectura? A fin de lograr el desplazamiento interior necesario, la arquitectura tendrá que desplazar las formas anteriores para conceptualizarse a sí misma. Entonces seguirá lo que la noción de la casa o cualquier otra forma ocupacional del espacio requiera mediante una forma más compleja de la belleza, una que contenga lo feo, o una racionalidad que contenga lo irracional. (cfr. Dávila, Juan Manuel, La deconstrucción deja la arquitectura, Federación Editorial Mexicana, México, 2003, p. 81)

     Para Eisenman la presencia de lo grotesco ha sido una constante en la categoría de lo sublime por ser un producto contenido en la belleza. Sin embargo, en la arquitectura esa realidad se ha intentado reprimir. Para la contemporaneidad, manifiesta la necesidad de un rompimiento con esas condiciones “históricas” para poder conceptualizarse a sí misma en un tiempo distinto. Para ello, por supuesto, lo feo no nada más será una constante, sino que no se intentará reprimir y al contrario, se promoverá por medio de formas más complejas de la belleza.
     La complejidad de Eisenman es un elemento que por sí mismo no dice mucho, pero sí establece como principio dos cosas: lo feo y lo irracional. Estos dos elementos sugierieron un cambio en la percepción de la arquitectura que no esperaba la sociedad de ella, por medio de la transgresión a los dogmas arquitectónicos como orden, ritmo, proporción, etc. En general un transtorno a la tipología y morfología arquitectónicas. De esta manera el gusto indulgente y adquirido de la sociedad fue transgredido.
     Si May Zindel habla de la necesidad de integrar lo perturbador como categoría estética, anterior a ella el arquitecto Bernard Tchumi (Suiza, 1944) lo sugiere, no desde el punto de vista institucional, sino como un sentimiento que la arquitectura debe generar: “La arquitectura es interesante cuando domina el arte de perturbar ilusiones, crear puntos de máxima tensión que pueden empezar y detenerse en cualquier momento” (cfr. Dávila, Juan Manuel, La deconstrucción deja la arquitectura, Federación Editorial Mexicana, México, 2003, p. 38).
     Lo perturbador según Zindel, deviene de sentimientos comunmente contemporáneos como soledad, violencia, erotismo y muerte, pero refiriéndose especialmente en su aplicación a las artes visuales. En la arquitectura sucede de forma distinta, por tener evidentemente, un lenguaje distinto. La arquitectura además de ser visual es espacial, es decir, promueve su ocupación física o aún virtual(ver página 135). Lo anterior no pretende reducir el lenguaje arquitectónico a una relación simplista. Umberto Eco (Italia, 1932) hace un interesante análisis en donde codifica este lenguaje de la siguiente manera:

Códigos sintácticos. Son los elementos arquitectónicos individuales: vigas, cerramientos, muros, losas, cimientos, etc.
Códigos semánticos. a) Los que articulan los elementos arquitectónicos. b) Los que articulan los elementos tipológicos.

 (Eco, Umberto, La estructura ausente, Lumen, Barcelona, 1986, pp. 283-284. Es importante aclarar, que esta clasificación requiere un análisis más profundo, ya que la arquitectura contemporánea se ha ido complejizando.Umberto Eco propone dos elementos tipológicos: los de índole social (iglesia, castillo, villa, hospital, etc) y los de índole espacial (la morfología en general). En cuanto a los de índole social, supone que un edificio debe parecer lo que es, es decir, que la apariencia habla del contenido. Esto abre una antigua discusión que no le pertenece a este estudio. Por ello se ha elegido tan sólo los de índole espacial.)

     Para este estudio se retomarán tan sólo los códigos semánticos. La articulación de los elementos arquitectónicos es referente de una cuestión visual: elementos que denotan una función y un significado, y se manifiestan morfológica y volumétricamente. Por otro lado, la articulación de los elementos tipológicos es el resultado general de la conjugación de los elementos arquitectónicos, es decir, la morfología y volumetría como conjunto, y su resultado como objeto espacial.
     Lo anterior es de gran impoortancia para comprender la peculiaridad con la que lo perturbador se manifiesta en la arquitectura contemporánea. Los cambios que ésta ha tenido y con los cuáles se define que es contemporánea, se pueden encontrar por la manera en que sus elementos han sido dispuestos entre sí. Un referente histórico y obligado era el concepto de ritmo. Actualmente ha dejado de ser un precepto, y lo que se encuentra en su lugar es su lado negativo: la arritmia o una aparente arritmia si es que en realidad hay un orden complejo detrás, basado por ejemplo, en la teoría del caos. Otro concepto muy ligado al anterior es el correspondiente al orden, entendiéndolo como una composición lógica para definir al objeto arquitectónico; lo que hay ahora es desorden, o tal y como sucedió con el concepto anterior, un orden abstruso. El resultado de esta disposición de elementos arquitectónicos en general, ha sido discordancia; en donde un volúmen o espacio delimitado como una parte del todo, parece no corresponder a otro, estar en conflicto con otras partes. Esto sugiere una gran diversidad de elementos geométricos, un exceso. Por otro lado también sucede que no es necesario que un objeto arquitectónico se caracterice por el exceso, sino por una sencillez inescrutable que rebasa al tan desgastado “minimalismo”; la forma en que lo rebasa es por la articulación elementos arquitectónicos que insinúan o aparentan guardar en el objeto un secreto escondido, a manera de misterio, es decir por medio de elementos como dobles fachadas, materiales translúcidos que permiten un poco de visión al interior y/o al exterior, efectos positivo-negativo, etc. Tomando como elemento de análisis las características anteriores, se hace la siguiente clasificación, de acuerdo la la realizada por Umberto Eco:

1. Dentro de la articulación de los elementos arquitectónicos se encuentra: arritmia, desorden y orden abstruso.
2. Dentro de la articulación de los elementos tipológicos en encuentra: discordancia, exceso y sencillez inescrutable.

     Estas características hacen que el producto arquitectónico adquiera un papel de paradigma arcano o enigma. Es muy importante desde una perspectiva estética este concepto, ya que en primera instancia genera un sentimiento de angustia por no comprenderlo, al verlo lejano al entendimiento. Lo que le sigue es atracción porque invita a indagar, a averiguar más de él, infundiendo así un placer negativo, que tal y como definió Kant a lo sublime, provoca “admiración y respeto”.
     De esta manera la arritmia, el desorden, el orden obstruso, la discordancia, el exceso y la sencillez inescrutable en el lenguaje arquitectónico, le proporcionan al objeto arquitectónico la cualidad de enigma; por lo cual se genera en el espectador o habitante un sentimiento de angustia, y a este sentimiento se le atribuye lo perturbador en la arquitectura contemporánea.