Para definir a la estética contemporánea es menester partir de elementos objetivos del momento histórico actual. Los elementos más evidentes corresponden en última instancia a la descomposición social ocasionada por el capitalismo. La desigualdad social lo manifiesta mediante problemas como el desempleo, aumento de la pobreza, violencia, migración, invasiones imperialistas desenfrenadas, etc. Sin embargo también está relacionada por los impulsos sociales generados en los últimos años de la penúltima década del siglo XX, cuando el mundo sufrió una de las contradicciones más grandes y la que más ha afectado al pensamiento contemporáneo en general. En ese momento los estados obreros degenerados de Europa del este sufrieron contrarrevoluciones burguesas que los hicieron retomar el camino del libre mercado, retornando al capitalismo. No es de olvidar el impacto que tuvo la caída del muro de Berlín. En la extinta U.R.S.S. lo mismo sucedió a principios de los años 90, cumpliéndose el augurio que había advertido León Trotsky (Ucrania, 1879-1940) varias décadas atrás: el estado obrero más grande en extensión territorial y burocráticamente deformado había llegado a su fin. Otro hecho significativo fue la brutal represión a estudiantes en la plaza de Tian’anmen en China, lo que ocasionó una gran condena mundial. Estos sucesos fomentaron la idea de que el “socialismo” era un sistema fallido y utópico, y que no había forma de luchar contra el capitalismo, sino sólo el “humanizarlo”. Además, la primera invasión de E.U.A. a Irak en 1991 marcaría la hegemonía del capitalismo norteamericano. El impacto que estos sucesos causaron, repercutieron en el pensamiento en general, afectando también al arte y al pensamiento estético.
Si bien es de resaltar la “orfandad” ideológica sufrida en esos momentos, ésta se manifestó como una ideología propia y argumentada. La filosofía se encargó de interpretar “críticamente” este momento histórico y Jean Baudrillard es presentado como uno de los críticos más notables e influyentes; como lo muestra la obra del teórico de la arquitectura Neil Leach (Inglaterra) en su libro La an-estética de la arquitectura (editado por la Gustavo Gili en Barcelona en el 2001), basado en las apocalípticas tesis del filósofo francés.
Por tanto se considera “contemporáneo” al producto ideológico y social de las condiciones materiales citadas anteriormente. Así también se definirá a la estética y arte contemporáneos como la manifestación peculiar, es decir, desde su propio lenguaje, de estas condiciones sufridas a finales de la década de los años 80. Las diversas interpretaciones de estos fenómenos pueden resumirse en dos acepciones generales y antagónicas entre sí. Por ello, se enfrentarán estas dos concepciones para acercarse a la definición concreta y posteriormente analizar sus características principales.
Si bien es de resaltar la “orfandad” ideológica sufrida en esos momentos, ésta se manifestó como una ideología propia y argumentada. La filosofía se encargó de interpretar “críticamente” este momento histórico y Jean Baudrillard es presentado como uno de los críticos más notables e influyentes; como lo muestra la obra del teórico de la arquitectura Neil Leach (Inglaterra) en su libro La an-estética de la arquitectura (editado por la Gustavo Gili en Barcelona en el 2001), basado en las apocalípticas tesis del filósofo francés.
Por tanto se considera “contemporáneo” al producto ideológico y social de las condiciones materiales citadas anteriormente. Así también se definirá a la estética y arte contemporáneos como la manifestación peculiar, es decir, desde su propio lenguaje, de estas condiciones sufridas a finales de la década de los años 80. Las diversas interpretaciones de estos fenómenos pueden resumirse en dos acepciones generales y antagónicas entre sí. Por ello, se enfrentarán estas dos concepciones para acercarse a la definición concreta y posteriormente analizar sus características principales.
Acepción 1.
La estética contemporánea como anestesia.
Al título de esta acepción se le ha integrado el calificativo de “anestesia” por ser una palabra que Neil Leach utiliza para nombrar a su desafortunado libro La an-estética de la arquitectura (En una reseña crítica del libro, Peter Krieger se expresa de éste como “una queja tipo púber contra la obsesión esteticista de revistas y escuelas de arqauitectura en la actualidad”. Cfr. en: Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, Núm. 76, UNAM, México, 2000). Como anteriormente se ha dicho, Leach basa su crítica en las ideas posmodernas de Jean Baudrillard acerca de la desaparición de la cultura material por medio de la virtualización, es decir por su reproductibilidad digital, al modo inverso de Walter Benjamin que auguró un cambio en el arte con la reproductibilidad técnica de éste.
Esta concepción de la estética contemponánea se basa en un hecho evidente: la transformación de la realidad por la clase dominante. Esta visión ha sido impulsada por ideólogos que como Baudrillard, se refieren de esta transformación como la sustitución de la realidad por los simulacros digitales.
Según este pensamiento, lo que se puede encontrar en una cultura donde el capitalismo devora las identidades en nombre del “turismo global”, es una confusa autenticidad, es decir, una línea cada vez más estrecha que divide lo falso de lo verdadero. Para Baudrillard la diferencia entre éstos, ha ido convirtiéndose en una nube confusa donde lo verdadero ya no es lo contrario de lo falso, sino que la propia verdad oculta a la verdad, de manera tal que el simulacro es la verdad. Para el filósofo francés, el instrumento en el que es manifestada la realidad es por los medios digitales de comunicación, es decir, instrumentos en donde el mecanismo se basa en la imagen para decirlo todo. Al reducir todo a una imágen, ésta es utilizada como mascarilla o maquillaje de la realidad. De esta manera la realidad es un simulacro. En este terreno la estética es de gran importancia para la reproducción del sistema.
Esta concepción de la estética contemponánea se basa en un hecho evidente: la transformación de la realidad por la clase dominante. Esta visión ha sido impulsada por ideólogos que como Baudrillard, se refieren de esta transformación como la sustitución de la realidad por los simulacros digitales.
Según este pensamiento, lo que se puede encontrar en una cultura donde el capitalismo devora las identidades en nombre del “turismo global”, es una confusa autenticidad, es decir, una línea cada vez más estrecha que divide lo falso de lo verdadero. Para Baudrillard la diferencia entre éstos, ha ido convirtiéndose en una nube confusa donde lo verdadero ya no es lo contrario de lo falso, sino que la propia verdad oculta a la verdad, de manera tal que el simulacro es la verdad. Para el filósofo francés, el instrumento en el que es manifestada la realidad es por los medios digitales de comunicación, es decir, instrumentos en donde el mecanismo se basa en la imagen para decirlo todo. Al reducir todo a una imágen, ésta es utilizada como mascarilla o maquillaje de la realidad. De esta manera la realidad es un simulacro. En este terreno la estética es de gran importancia para la reproducción del sistema.
Al ser la realidad un simulacro, la imagen lo resguarda, y si todo lo que existe es simulacro, también todo es imagen. Se puede decir que para esta concepción la estética funge como ideología de la imagen, y siendo así: el mundo entero se ha estetizado; en palabras de Baudrillard: “el arte, hoy en día, ha penetrado totalmente la realidad… La estetización del mundo es completa” (Cfr. Bürger, Meter, Aporías de la estética moderna y publicado en la revista Nueva Sociedad 116, noviembre-diciembre, 1991, p. 113). Si todo fenómeno social se traslada al campo estético, y la estética no es nada más que el estudio de las apariencias, entonces el arte se vuelve cotidiano, y de esta manera todo es transformado en arte.
Este pensamiento sobre la estética y el arte, gira alrededor de una dialéctica simplista entre: realidad social/estética y belleza/arte; es decir, que el arte se basa en la belleza para manifestarse.
Cuando comenzó la Guerra del Golfo en 1991, el primer bombardeo fue televisado de manera espectacular, al igual sucedió con esta última invasión a Irak en el 2003. Las imágenes de televisión y fotografías hacían ver las escenas espectaculares, de algún modo bellas: estetizaron la guerra. Otro ejemplo de estetización es la publicidad, ya que es fácil encontrar belleza en una escena de comercial o en la publicidad de un espectacular tapando el azul del cielo; de hecho, los publicistas recurren a la “belleza” para vender sus productos. Lo “bello” se ha vuelto cotidiano, se le puede ver en una telenovela, en un auto, a las “estéticas” se les denomina como salones de belleza y con la compra de “whiskas” se le garantiza un gato sano y bello.
El proceso de globalización ha generado consumo del arte, donde el gusto ha engendrado elitismo de masas, también ha dado lugar a una cultura estetizada en la que proliferan las masas de turistas que invaden los museos y galerías, y consumen información artística a modo de “shopping cultural”.
Si la belleza es la esencia del arte, cómo negar que se ha estetizado al mundo. La belleza se ha desgajado de los elementos de bondad y verdad con los que se asimilaba en el pasado, por ello hay quienes ven inminente la muerte del arte: “[d]ebido a que el mundo en su totalidad está destinado al juego de estéticas operativas, al arte no le queda otro recurso que desaparecer” (Jean Baudrillard, cfr. en: Leach, Neil, La an-estética de la arquitectura, editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001, pág. 23).
Sin embargo, esta visión apocalíptica e inmediatista del arte tiene su contraparte por tratarse de una concepción epistemológicamente cerrada.
Este pensamiento sobre la estética y el arte, gira alrededor de una dialéctica simplista entre: realidad social/estética y belleza/arte; es decir, que el arte se basa en la belleza para manifestarse.
Cuando comenzó la Guerra del Golfo en 1991, el primer bombardeo fue televisado de manera espectacular, al igual sucedió con esta última invasión a Irak en el 2003. Las imágenes de televisión y fotografías hacían ver las escenas espectaculares, de algún modo bellas: estetizaron la guerra. Otro ejemplo de estetización es la publicidad, ya que es fácil encontrar belleza en una escena de comercial o en la publicidad de un espectacular tapando el azul del cielo; de hecho, los publicistas recurren a la “belleza” para vender sus productos. Lo “bello” se ha vuelto cotidiano, se le puede ver en una telenovela, en un auto, a las “estéticas” se les denomina como salones de belleza y con la compra de “whiskas” se le garantiza un gato sano y bello.
El proceso de globalización ha generado consumo del arte, donde el gusto ha engendrado elitismo de masas, también ha dado lugar a una cultura estetizada en la que proliferan las masas de turistas que invaden los museos y galerías, y consumen información artística a modo de “shopping cultural”.
Si la belleza es la esencia del arte, cómo negar que se ha estetizado al mundo. La belleza se ha desgajado de los elementos de bondad y verdad con los que se asimilaba en el pasado, por ello hay quienes ven inminente la muerte del arte: “[d]ebido a que el mundo en su totalidad está destinado al juego de estéticas operativas, al arte no le queda otro recurso que desaparecer” (Jean Baudrillard, cfr. en: Leach, Neil, La an-estética de la arquitectura, editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2001, pág. 23).
Sin embargo, esta visión apocalíptica e inmediatista del arte tiene su contraparte por tratarse de una concepción epistemológicamente cerrada.
Acepción 2
La estética contemporánea como fenómeno contradictorio con sus propias leyes de desarrollo.
Esta concepción se basa en el pricipio de que el arte es un fenómeno en contante cambio y con sus propias leyes de desarrollo; por consecuencia, también lo es la estética.
La estética es un concepto reciente que apareció a mediados del siglo XVIII y basó sus preceptos en el arte occidental de la cultura griega y romana, lo que hoy llamamos sistema Bellas Artes; el cual cambió con la llegada del sistema moderno, sistema que se encuentra actualmente con numerosas contradicciones (postmodernas) como las citadas anteriormente. Por lo cual la historia ha demostrado que la estética no es un concepto monolítico y cambia y seguirá cambiando por su propia esencia transitoria: “El arte al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía… Sólo puede interpretarse por su ley de desarrollo, no por sus invariantes:” (Adorno, Theodor, Teoría estética, Madrid, Taurus, 1980, pág. 12). Este carácter transitorio del arte ha dado pauta a muchas reconsideraciones dentro de la teoría estética contemporánea. Una de ellas que es imprescindible, es la reformulación de los valores estéticos. Esto no es nuevo, todas las vanguardias que han surgido, han explorado otros caminos que los convencionales en el arte de su tiempo, lucharon contra el orden establecido.
La transitoriedad del arte lo ha hecho huir siempre de su condición estática. Las cosas más cotidianas demuestran lo sano que es para todo fenómeno el luchar contra la estática, basta ver cómo el agua estancada se enturbia y contamina, o cómo un cuarto cerrado guarda extraños olores, o una dictadura que se derrumba: “La solidez de un sistema que sólo perdura se convierte en su propia trampa, pues no es sostenible sino por medio de un rigor vigilante que impide toda renovación, llegando a una perfección esclerotizada; a causa de la cual no tendrán que retirarse sólo las partes envejecidas, superadas por el flujo de la misma, sino que todo el sistema se precipitará al colapso.” (Zátory, Marta, Aportes a la estética desde el arte y la ciencia del siglo 20, Edit. La Marca, Buenos Aires, 2005)
Ahora bien, no se puede negar que la estética ha funcionado como lo dice Baudrillard: encubriendo la realidad; pero también es cierto que ahora se encuentra negándose a ello, ¿de qué manera? Si la belleza se ha prostituido convirtiéndose en arma de la clase dominante para simular la realidad, entonces el arte arremete contra ella y la estética tendrá que reconocer y abalar el cambio.
Para George Edgard Moore (Inglaterra, 1873-1958): “toda obra nueva de diseño creativo es fea hasta que se torna hermosa” (Cfr. Danto, Arthur, El abuso de la belleza, Paidós, Barcelona, 2005, pág. 74). Sin embargo esta afirmación es simplista y laxa. Si el arte en su devenir histórico ha cambiado y llegado a conceptos que antes no tenía, es porque al ser producto de un trabajo social, entra en relación con lo empirico, es decir con un momento histórico determinado y al ser la sociedad un conjunto de contradicciones constantes, el arte responde a ello con su propio lenguaje sin perder su zona de autonomía con la sociedad.
Es verdad que la situación actual evidencia la estetización de la política por medio de la belleza. Anteriormente se constató, la manera en que la guerra se estetizó (esto con la guerra televisada en Irak), lo cual conlleva a desentrañar que el verdadero fin es político, es decir, para embellecer la cruenta lucha por la hegemonía del poder económico del imperialismo norteamericano. Si el arte ha decidido prescindir de la belleza es principalmente por la cuestión política que conlleva. Cuando la política necesita de la belleza evidencia lo que verdaderamente es. Esta situación se ha encargado de desmentir la idea de que el valor artístico es lo mismo que la belleza y que su apreciación es la apreciación estética de la belleza.
Otra razón por la cual el arte contemporáneo ha abandonado la belleza es por la carga moral que se le ha atribuido a lo largo de la historia, moralidad con fervor religioso. Por ello la crítica a este arte se basa en adjetivos como “antimoral”, tachando su valor estético a manera de “anti-valor”. La estética actualmente se encuentra integrando dicho anti-valor a sus preceptos.
Como se pudo observar, las dos concepciones del arte y la estética contemporáneos son antagónicas. La primera reduce la estética a un estudio de apariencias, a una ideología de la imagen. Lo anterior como resultado del “análisis” del momento histórico actual, sin embargo en eso se basa su error. Esta concepción carece de los conocimientos básicos de la história del arte y la teoría estética. A pesar de que sus conclusiones parten del análisis de las condiciones materiales actuales, abarca el problema desde un punto de vista ideológico de donde no encuentra salida. Estos argumentos críticos se acercan a lo moral diciendo que la imágen es un simulacro de la realidad, cuando en verdad lo que sucede es que la función de la imagen dependerá de quien la produzca, entendiendo que ese “quien” no es un persona en particular alejada de su entorno social, sino que precisamente al ser social es un representante de una clase social determinada. En una sociedad basada en la desigualdad social, la clase dominante recurrirá a la imagen para justificar ese orden. En ese sentido la definición de imagen será ideológica. Pero no toda imagen es para justificar el orden social. Una imagen es una representación necesaria para cualquier persona o grupo social. Es decir también con imágenes se puede denunciar la realidad, no se puede pasar por alto la manera en que los republicanos españoles utilizaron las imágenes para denunciar el golpe fascista de Franco en 1936. Parecería que quien hace dicha crítica fuera “una secta fundamentalista que tiene prohibido percibir y crear imágenes” en palabras de Peter Krieger haciendo alusión a Neil Leach.
La segunda acepción es más acertada por reconocer la constitución transitoria del arte y la dialéctica con lo empírico de éste en un tiempo determinado. Por esta razón, se tomará a la estética contemporánea como fenómeno contradictorio con sus propias leyes de desarrollo y de ella se continuará el análisis.
La estética es un concepto reciente que apareció a mediados del siglo XVIII y basó sus preceptos en el arte occidental de la cultura griega y romana, lo que hoy llamamos sistema Bellas Artes; el cual cambió con la llegada del sistema moderno, sistema que se encuentra actualmente con numerosas contradicciones (postmodernas) como las citadas anteriormente. Por lo cual la historia ha demostrado que la estética no es un concepto monolítico y cambia y seguirá cambiando por su propia esencia transitoria: “El arte al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía… Sólo puede interpretarse por su ley de desarrollo, no por sus invariantes:” (Adorno, Theodor, Teoría estética, Madrid, Taurus, 1980, pág. 12). Este carácter transitorio del arte ha dado pauta a muchas reconsideraciones dentro de la teoría estética contemporánea. Una de ellas que es imprescindible, es la reformulación de los valores estéticos. Esto no es nuevo, todas las vanguardias que han surgido, han explorado otros caminos que los convencionales en el arte de su tiempo, lucharon contra el orden establecido.
La transitoriedad del arte lo ha hecho huir siempre de su condición estática. Las cosas más cotidianas demuestran lo sano que es para todo fenómeno el luchar contra la estática, basta ver cómo el agua estancada se enturbia y contamina, o cómo un cuarto cerrado guarda extraños olores, o una dictadura que se derrumba: “La solidez de un sistema que sólo perdura se convierte en su propia trampa, pues no es sostenible sino por medio de un rigor vigilante que impide toda renovación, llegando a una perfección esclerotizada; a causa de la cual no tendrán que retirarse sólo las partes envejecidas, superadas por el flujo de la misma, sino que todo el sistema se precipitará al colapso.” (Zátory, Marta, Aportes a la estética desde el arte y la ciencia del siglo 20, Edit. La Marca, Buenos Aires, 2005)
Ahora bien, no se puede negar que la estética ha funcionado como lo dice Baudrillard: encubriendo la realidad; pero también es cierto que ahora se encuentra negándose a ello, ¿de qué manera? Si la belleza se ha prostituido convirtiéndose en arma de la clase dominante para simular la realidad, entonces el arte arremete contra ella y la estética tendrá que reconocer y abalar el cambio.
Para George Edgard Moore (Inglaterra, 1873-1958): “toda obra nueva de diseño creativo es fea hasta que se torna hermosa” (Cfr. Danto, Arthur, El abuso de la belleza, Paidós, Barcelona, 2005, pág. 74). Sin embargo esta afirmación es simplista y laxa. Si el arte en su devenir histórico ha cambiado y llegado a conceptos que antes no tenía, es porque al ser producto de un trabajo social, entra en relación con lo empirico, es decir con un momento histórico determinado y al ser la sociedad un conjunto de contradicciones constantes, el arte responde a ello con su propio lenguaje sin perder su zona de autonomía con la sociedad.
Es verdad que la situación actual evidencia la estetización de la política por medio de la belleza. Anteriormente se constató, la manera en que la guerra se estetizó (esto con la guerra televisada en Irak), lo cual conlleva a desentrañar que el verdadero fin es político, es decir, para embellecer la cruenta lucha por la hegemonía del poder económico del imperialismo norteamericano. Si el arte ha decidido prescindir de la belleza es principalmente por la cuestión política que conlleva. Cuando la política necesita de la belleza evidencia lo que verdaderamente es. Esta situación se ha encargado de desmentir la idea de que el valor artístico es lo mismo que la belleza y que su apreciación es la apreciación estética de la belleza.
Otra razón por la cual el arte contemporáneo ha abandonado la belleza es por la carga moral que se le ha atribuido a lo largo de la historia, moralidad con fervor religioso. Por ello la crítica a este arte se basa en adjetivos como “antimoral”, tachando su valor estético a manera de “anti-valor”. La estética actualmente se encuentra integrando dicho anti-valor a sus preceptos.
Como se pudo observar, las dos concepciones del arte y la estética contemporáneos son antagónicas. La primera reduce la estética a un estudio de apariencias, a una ideología de la imagen. Lo anterior como resultado del “análisis” del momento histórico actual, sin embargo en eso se basa su error. Esta concepción carece de los conocimientos básicos de la história del arte y la teoría estética. A pesar de que sus conclusiones parten del análisis de las condiciones materiales actuales, abarca el problema desde un punto de vista ideológico de donde no encuentra salida. Estos argumentos críticos se acercan a lo moral diciendo que la imágen es un simulacro de la realidad, cuando en verdad lo que sucede es que la función de la imagen dependerá de quien la produzca, entendiendo que ese “quien” no es un persona en particular alejada de su entorno social, sino que precisamente al ser social es un representante de una clase social determinada. En una sociedad basada en la desigualdad social, la clase dominante recurrirá a la imagen para justificar ese orden. En ese sentido la definición de imagen será ideológica. Pero no toda imagen es para justificar el orden social. Una imagen es una representación necesaria para cualquier persona o grupo social. Es decir también con imágenes se puede denunciar la realidad, no se puede pasar por alto la manera en que los republicanos españoles utilizaron las imágenes para denunciar el golpe fascista de Franco en 1936. Parecería que quien hace dicha crítica fuera “una secta fundamentalista que tiene prohibido percibir y crear imágenes” en palabras de Peter Krieger haciendo alusión a Neil Leach.
La segunda acepción es más acertada por reconocer la constitución transitoria del arte y la dialéctica con lo empírico de éste en un tiempo determinado. Por esta razón, se tomará a la estética contemporánea como fenómeno contradictorio con sus propias leyes de desarrollo y de ella se continuará el análisis.
La estética contemporánea como sistema anti-valores
Una noche, senté a la Belleza sobre mis rodillas.
- Y la encontré acerba. – Y la injurié.
Arthur Rimbaud, Una temporada en el infierno
Si se afirma que la belleza le ha conferido al arte un carácter “aurático”, es por el lugar que la belleza ha tenido durante el desarrollo del siglo XX, en el que se ha vulgarizado y corrompido a favor de los valores mercantiles y políticos en pro de la burguesía, situación que ahora en pleno siglo XXI resulta una regresión.
Para Platón la belleza era una identidad metafísica que representaba a lo bueno y verdadero, una representación ideal que se basaba en el orden, la proporción, la armonía y la medida. Aristóteles le dio una carácter terrenal a la belleza por medio de la imitación o mimesis, es decir de su representación real y tangible. Para la edad media, y en continuación con la idealización platónica, la belleza tuvo un carácter sagrado (divino), es decir absoluto, de manera que la terrenal era una representación limitada de ella. Con la visión del hombre como centro del universo en el renacimiento, la belleza se centró en él y su relación con la naturaleza, pero no de manera sensible, sino ideal, siendo así la proporción del ser humano el eje a seguir. Fue Kant quien la secularizó trasportándola de un orden objetivo al subjetivo, dándole prioridad a lo sublime. Friedrich Nietzsche (Alemania, 1844-1900) fue más radical y vio a la belleza como la última representación de lo que ya no tenía sentido.
Lo anterior requiere tener una definición precisa de la belleza en sus distintas manifestaciones para el ser humano. Para ello es imprescindible detectarlas. No es lo mismo la belleza en el arte, que la belleza en la naturaleza o en sus diversas presentaciones en la vida cotidiana, entendiéndola como una categoría común y corriente destinada a “embellecer”. En general son estas tres manifestaciones anteriores las que diferencían el carácter de la belleza. La categorización realizada por Arthur C. Danto (EUA, 1924) en su libro El abuso de la belleza (Paidós, Barcelona, 2005) es de gran importancia en este estudio. Para Danto los tres campos de acción de la belleza se presentan en la naturaleza, en el arte y en la cotidianidad, con el único objetivo de embellecer. A este tipo de belleza le llamó “belleza del Tercer Reino”. Al tener como finalidad el embellecimiento, se puede deducir fácilmente que el modificar las apariencias de las cosas es una tarea fundamental para este reino de la belleza. Si bien esta categorización no fue una invención de Danto (el propio Kant habló de ellos), es importante su análisis sobre la manera en que la belleza del Tercer Reino ha ganado importancia a partir el siglo XX (esto lo vislumbró a principios de ese siglo el movimiento dadaísta, por ejemplo). Por estas razones se ha llegado ha mezclar o confundir en el ejercicio y apreciación artística, y ha repercutido en el campo ético del arte. Si el arte necesita embellecerse para ser apreciado, entonces ha perdido su significado como referente de un mayor nivel cultural. En la actualidad pretender regresar a la idealización de la belleza y peor aún, verla como única categoría estética y razón de ser del arte es absurdo. Por ello ya no es vigente la idea de que el objeto de estudio de la estética es la belleza.
Los anti-valores como negación y no como ausencia
Según Julia Manzano (México), el recorrido que ha hecho el arte a lo largo de la historia hasta la actualidad ha sido a grandes rasgos a través de los siguientes conceptos: “lo bello” (mundo greco-medieval), “lo sublime” (romanticismo) y lo “siniestro” (contemporaneidad) (cfr. Manzano, Julia, De la estética romántica a la era del impudor, I.C.E. Universitat-Editorial Horsori, Barcelona, 1999, pág. 13). De esta manera si la belleza fue un concepto utilizado en la estética, la no-belleza representa la actualidad. Esto no quiere decir que nunca haya sido explorado el lado negativo de la belleza, sino más bien es ahora cuando su uso se ha generalizado.
Lo no-bello o feo ha sido una constante necesaria en el arte. T. Adorno describe esta situación de la siguiente manera:
… el arte no se agota en el concepto de lo bello, sino que, para llegar a la plenitud, necesita de lo feo como negación suya […] el arte no sería nada si no apareciese lo antitéticamente contrapuesto a lo que en él mismo se hace presente de nuevo; si no existe esa negatividad que corroe sus momentos más espiritualizados, esa antítesis de lo bello que fue antes su propia antítesis. En la historia del arte, la dialéctica de lo feo incluye en si misma la categoría de lo bello. (Adorno, Theodor W., Teoría Estética, Taurus Ediciones, Madrid, 1992, pp. 67 y 69)
El arte siempre ha llevado consigo su antítesis, es decir, lo feo como negación suya siempre ha estado presente. Se pueden encontrar varios ejemplos del uso negativo de la belleza (lo feo) en la historia. Los cuadros de Hieronymus Bosch (Holanda, 1420-1516) se caracterizan por la exploración del lado negativo de la naturaleza humana, transgrediendo así las normas de la época que demandaban la exaltación de la belleza de la humanidad. Su cuadro más famoso, el tríptico El jardín de las delicias, se encuentra repleto de imágenes sugestivas como personas desnudas de todas las razas y en poses eróticas (¡en pleno siglo XV!).
Francisco Borromini (Italia, 1599-1667) también exploró ese lado negativo, rechazando la geometría de su tiempo para explorar nuevas formas espaciales. Como amante del efecto, su arquitectura se caracteriza por el uso peculiar de curvas, creando un juego entre lo cóncavo y lo convexo. En San Carlo alle Quatro Fontane, Borromini agregó a esta transgrsión la ausencia de columnas, pilastras y órdenes en la fachada. La planta en forma de rombo genera una serie de espacios que no son rectilíneos sino curvos. Además planteó un modelo geométrico modular frente al modular aritmético de los órdenes clásicos, recurriendo a figuras a partir de las cuales se generan espacios. Los muros interiores se articulan por medio de columnas usando ritmos de diferente intercolumnado. A pesar de continuar con la simetría, Borromini perturbó la arquitectura de su tiempo (el Barroco) explorando el lado negativo de la línea recta: la curva.
A mediados del siglo XVII destaca el caso de Francisco de Goya (España, 1746-1823) por sus llamadas “pinturas negras”, en donde explota la deformidad y el horror en seres extraños y humanoides. En Saturno devorando a sus hijos, Goya representó la escena exacta en que Saturno da fin a uno de sus hijos devorando su cabeza y el brazo derecho.
En el siglo XVIII las construcciónes para el rey de Baviera Luis II (Alemania, 1845-1886) o mejor conocido como “el rey loco”, destacan por desafiar a la razón mediante atmósferas surrealistas o de cuentos de “hadas” que aluden a tradiciones nórdicas: construcciones rodeadas por desfiladeros en medio del bosque, torres elevándose por sobre las montañas apuntando al cielo, etc. No cabe duda de que el crédito lo comparte también el arquitecto Christian Jank (Alemania, 1833-1888) por los tres castillos construídos, sin embargo el de Neuschwanstein es el que más llama la atención por su majestuosidad. Años después los “surrealistas” y “situacionistas” admirarán estas caprichosas construcciones y escribirán al respecto; como es ya sabido, la cultura de masas hará lo propio a través de Walt Disney, quien tomarán la imagen del castillo como logotipo para darse a conocer.
A principios del siglo XX el expresionismo y su fuerte malestar en la condición humana marcada por el dolor y la muerte, influyó en el quehacer artístico. En las artes visuales vale la pena recordar a Edvard Munich (Noruega, 1863-1944), Ernest Kirchner (Alemania, 1880-1938), Erich Heckel (Alemania, 1883-1970) y Karl Schmidt-Rottluff (Alemania, 1884-1976). En la arquitectura Erich Mendelsohn, Hans Poelzig (Alemania, 1869-1936) y Bruno Taut (Alemania, 1880-1938) exploraron formas orgánicas, flexibles y envolventes a modo de cuevas con el fin de que la arquitectura suscitara emociónes. El caso del polifacético Rudolf Steiner (Austria, 1861-1925) es peculiar. De entre todas las disciplinas que ejerció, supo mezclar la arquitectura y el esoterismo en dos edificios dedicados a otro polifacético personaje: Goethe (Alemania, 1749-1832).
Estos edificios llamados Goetheanum son una muestra muy singular del expresionismo por la fuerte carga esotérica bajo la que fueron creados. Cabe recordar que éstos se edificaron como lugar sede para las reuniones de la Sociedad Antroposófica (Steiner define la antroposofía como un camino de conocimiento que quisiera conducir lo espiritual en el ser humano a lo espiritual en el universo, ello indica el camino de autoeducación para despertar las facultades de percepción espiritual, latentes en cada alma humana.), a la que Steiner dirigía.
Los Goetheanum son un referente histórico cercano de una arquitectura que hace gala de valores nuevos en su época; siendo parte de un movimiento como el expresionista, se diferencian de éste por protagonizar con mayor intensidad características místico-enigmáticas que perturban.
También es de mencionar el castillo de Edward James (Escocia, 1907-1984) ubicado en la región huasteca de Xilitla, San Luis Potosí. Una obra esculto-arquitectónica que fue concebida y construida en 1950 por James y el arquitecto Plutarco Gastélum. La exuberante vegetación sirvió perfectamente de escenario para esta construcción conformada por 36 estructuras surrealistas, entre las que se encuentran habitaciones, esculturas, aviarios y pozas que aprovecharon los afluentes que rodean la zona. Este conjunto está planteado como una secuencia basada en un recorrido que es producto de la propia geografía del lugar. A través de éste se van descubriendo pequeños grupos de esculturas y elementos arquitectónicos que evitan al visitante tener una actitud pasiva. El conjunto en general hace uso de los “anti-valores” arquitectónicos, que en este caso el más notable es el contrario al viciado y mal interpretado valor de “uso”. Otra cualidad es que el conjunto genera una interacción constante en quien lo visita, de esta manera las emociones son permanentes y llenas de sorpresa. Esta edificación de alguna manera genera intriga por que parece no develar algún secreto, además de que hace más imperceptible la frontera entre escultura y arquitectura.
En el transcurso del siglo XX los casos del uso de los “anti-valores” han sido más constantes. Las pinturas de Egon Schiele (Austria, 1890-1918) se caracterizan por los desnudos con poses tachadas en su tiempo de “indecentes”, además de que llegó a utilizar menores de edad en sus pinturas. Francis Bacon (Irlanda, 1909-1992) explora la deformación del cuerpo humano y evidencia su vulnerabilidad. Para Willem De Kooning (Países Bajos, 1904-1997) la imagen de la mujer es el elemento central para perturbar al “observador” por medio de imágenes fragmentadas y agresivas, en donde la composición y el color conforman una estructura tensa y perturbadora. Jan Saudek (República Checa, 1935) basa su fotografía en el cuerpo humano, pero el cuerpo tal y como es en la vida real, modelos con sobrepeso, chaparros, esqueléticos, etc. La atmósfera de sus retratos es muy peculiar, ya que dramátiza lo anti-bello de esos cuerpos (entiéndase anti-bello como contraparte de la belleza comercial) con interiores con paredes descoloridas, gastadas, agrietadas y deterioradas en gran manera, en donde la oscuridad es constante.
Francisco Borromini (Italia, 1599-1667) también exploró ese lado negativo, rechazando la geometría de su tiempo para explorar nuevas formas espaciales. Como amante del efecto, su arquitectura se caracteriza por el uso peculiar de curvas, creando un juego entre lo cóncavo y lo convexo. En San Carlo alle Quatro Fontane, Borromini agregó a esta transgrsión la ausencia de columnas, pilastras y órdenes en la fachada. La planta en forma de rombo genera una serie de espacios que no son rectilíneos sino curvos. Además planteó un modelo geométrico modular frente al modular aritmético de los órdenes clásicos, recurriendo a figuras a partir de las cuales se generan espacios. Los muros interiores se articulan por medio de columnas usando ritmos de diferente intercolumnado. A pesar de continuar con la simetría, Borromini perturbó la arquitectura de su tiempo (el Barroco) explorando el lado negativo de la línea recta: la curva.
A mediados del siglo XVII destaca el caso de Francisco de Goya (España, 1746-1823) por sus llamadas “pinturas negras”, en donde explota la deformidad y el horror en seres extraños y humanoides. En Saturno devorando a sus hijos, Goya representó la escena exacta en que Saturno da fin a uno de sus hijos devorando su cabeza y el brazo derecho.
En el siglo XVIII las construcciónes para el rey de Baviera Luis II (Alemania, 1845-1886) o mejor conocido como “el rey loco”, destacan por desafiar a la razón mediante atmósferas surrealistas o de cuentos de “hadas” que aluden a tradiciones nórdicas: construcciones rodeadas por desfiladeros en medio del bosque, torres elevándose por sobre las montañas apuntando al cielo, etc. No cabe duda de que el crédito lo comparte también el arquitecto Christian Jank (Alemania, 1833-1888) por los tres castillos construídos, sin embargo el de Neuschwanstein es el que más llama la atención por su majestuosidad. Años después los “surrealistas” y “situacionistas” admirarán estas caprichosas construcciones y escribirán al respecto; como es ya sabido, la cultura de masas hará lo propio a través de Walt Disney, quien tomarán la imagen del castillo como logotipo para darse a conocer.
A principios del siglo XX el expresionismo y su fuerte malestar en la condición humana marcada por el dolor y la muerte, influyó en el quehacer artístico. En las artes visuales vale la pena recordar a Edvard Munich (Noruega, 1863-1944), Ernest Kirchner (Alemania, 1880-1938), Erich Heckel (Alemania, 1883-1970) y Karl Schmidt-Rottluff (Alemania, 1884-1976). En la arquitectura Erich Mendelsohn, Hans Poelzig (Alemania, 1869-1936) y Bruno Taut (Alemania, 1880-1938) exploraron formas orgánicas, flexibles y envolventes a modo de cuevas con el fin de que la arquitectura suscitara emociónes. El caso del polifacético Rudolf Steiner (Austria, 1861-1925) es peculiar. De entre todas las disciplinas que ejerció, supo mezclar la arquitectura y el esoterismo en dos edificios dedicados a otro polifacético personaje: Goethe (Alemania, 1749-1832).
Estos edificios llamados Goetheanum son una muestra muy singular del expresionismo por la fuerte carga esotérica bajo la que fueron creados. Cabe recordar que éstos se edificaron como lugar sede para las reuniones de la Sociedad Antroposófica (Steiner define la antroposofía como un camino de conocimiento que quisiera conducir lo espiritual en el ser humano a lo espiritual en el universo, ello indica el camino de autoeducación para despertar las facultades de percepción espiritual, latentes en cada alma humana.), a la que Steiner dirigía.
Los Goetheanum son un referente histórico cercano de una arquitectura que hace gala de valores nuevos en su época; siendo parte de un movimiento como el expresionista, se diferencian de éste por protagonizar con mayor intensidad características místico-enigmáticas que perturban.
También es de mencionar el castillo de Edward James (Escocia, 1907-1984) ubicado en la región huasteca de Xilitla, San Luis Potosí. Una obra esculto-arquitectónica que fue concebida y construida en 1950 por James y el arquitecto Plutarco Gastélum. La exuberante vegetación sirvió perfectamente de escenario para esta construcción conformada por 36 estructuras surrealistas, entre las que se encuentran habitaciones, esculturas, aviarios y pozas que aprovecharon los afluentes que rodean la zona. Este conjunto está planteado como una secuencia basada en un recorrido que es producto de la propia geografía del lugar. A través de éste se van descubriendo pequeños grupos de esculturas y elementos arquitectónicos que evitan al visitante tener una actitud pasiva. El conjunto en general hace uso de los “anti-valores” arquitectónicos, que en este caso el más notable es el contrario al viciado y mal interpretado valor de “uso”. Otra cualidad es que el conjunto genera una interacción constante en quien lo visita, de esta manera las emociones son permanentes y llenas de sorpresa. Esta edificación de alguna manera genera intriga por que parece no develar algún secreto, además de que hace más imperceptible la frontera entre escultura y arquitectura.
En el transcurso del siglo XX los casos del uso de los “anti-valores” han sido más constantes. Las pinturas de Egon Schiele (Austria, 1890-1918) se caracterizan por los desnudos con poses tachadas en su tiempo de “indecentes”, además de que llegó a utilizar menores de edad en sus pinturas. Francis Bacon (Irlanda, 1909-1992) explora la deformación del cuerpo humano y evidencia su vulnerabilidad. Para Willem De Kooning (Países Bajos, 1904-1997) la imagen de la mujer es el elemento central para perturbar al “observador” por medio de imágenes fragmentadas y agresivas, en donde la composición y el color conforman una estructura tensa y perturbadora. Jan Saudek (República Checa, 1935) basa su fotografía en el cuerpo humano, pero el cuerpo tal y como es en la vida real, modelos con sobrepeso, chaparros, esqueléticos, etc. La atmósfera de sus retratos es muy peculiar, ya que dramátiza lo anti-bello de esos cuerpos (entiéndase anti-bello como contraparte de la belleza comercial) con interiores con paredes descoloridas, gastadas, agrietadas y deterioradas en gran manera, en donde la oscuridad es constante.
Los “anti-valores” en el arte contemporáneo:
lo pertubador como valor estético
Si los “anti-valores” fueron una característica constante en el transcurso del siglo XX, en el arte contemporáneo parecen estar intrínsecos a él. Esto no significa que sean ya aceptados oficialmente, aunque sí prácticamente. Es por ello que varios teóricos del arte exigen que sean reconocidos como una categoría estética.
Para la teórica de arte y artista May Zindel (México), los “anti-valores” a los que se hace referencia en este escrito, como categorías portadoras de una connotación negativa destacan lo feo, lo monstruoso, lo abyecto y lo siniestro. Estas categorías se caracterizan por generar un sentimiento en común: lo perturbador, por ello Zyndel aboga por que la estética contemporánea lo agregue institucionalmente a sus valores. (Zindel, May, Imágenes que perturban, editorial Lunarena, Puebla, 2008, p. 49).
Lo perturbador es atribuido a cuatro causas fundamentales en las artes visuales, que son características de la sociedad contemporánea: la soledad, el erotismo, la violencia y la muerte. Retomando a Adorno cuando dice: “la realidad presente es suficientemente fea como para que el arte se vea obligado a una vacía belleza”(Adorno, Theodor W., Teoría Estética, Taurus Ediciones, Madrid, 1992, pág. 71), Zindel aboga por que el arte rompa con la corrompida belleza degenerada e institucionalizada.
Lo propositivo de la visión de Zindel es el retorno a lo “sublime”, ya que la perturbación a la que se refiere, primero remite a la “repulsión” de la que habló Kant: el rechazo a lo desconocido, a la infinitud y después deviene el sentimiento de “placer negativo” a modo de “admiración y respeto”. De esta manera promueve la categoría de lo perturbador, no como una perturbación meramente negativa que lo único que provocaría sería repulsión, sino con el ingrediente estético que implicaría atracción, es decir “algo atractivo en su perturbación o negatividad y en algo copartícipe de lo sublime”. (Zindel, May, Imágenes que perturban, editorial Lunarena, Puebla, 2008, pág. 45)
Ante esta situación, encasillar al arte contemporáneo como un fenómeno dedicado a la belleza sin importar el precio moral, social y político, tal como lo hizo Baudrillard, es una visión trunca, ya que el arte contemporáneo ha dado el giro en medio de una sociedad alienada por un modo de producción basado en la explotación del hombre por el hombre; una sociedad en el que el individuo se ha convertido en un número, una estadística. En las ciudades el concepto de habitante ha sido sustituído por el de usuario; en el campo los habitantes se han relegado al olvido y obligado a que emigren a las ciudades; en el caso de los países industrialmente atrasados, la emigración se dirige a las grandes potencias. Los problemas sociales que el capitalismo ha provocado son cuantiosos: desempleo masivo, bandalismo, narcotráfico, mafia, fraudes millonarios y electorales, genocidio, ecocidio, etc. ¿Qué se espera que haga el arte? ¿mantenerse en una burbuja? ¿continuar con el discurso de la belleza?
lo pertubador como valor estético
Si los “anti-valores” fueron una característica constante en el transcurso del siglo XX, en el arte contemporáneo parecen estar intrínsecos a él. Esto no significa que sean ya aceptados oficialmente, aunque sí prácticamente. Es por ello que varios teóricos del arte exigen que sean reconocidos como una categoría estética.
Para la teórica de arte y artista May Zindel (México), los “anti-valores” a los que se hace referencia en este escrito, como categorías portadoras de una connotación negativa destacan lo feo, lo monstruoso, lo abyecto y lo siniestro. Estas categorías se caracterizan por generar un sentimiento en común: lo perturbador, por ello Zyndel aboga por que la estética contemporánea lo agregue institucionalmente a sus valores. (Zindel, May, Imágenes que perturban, editorial Lunarena, Puebla, 2008, p. 49).
Lo perturbador es atribuido a cuatro causas fundamentales en las artes visuales, que son características de la sociedad contemporánea: la soledad, el erotismo, la violencia y la muerte. Retomando a Adorno cuando dice: “la realidad presente es suficientemente fea como para que el arte se vea obligado a una vacía belleza”(Adorno, Theodor W., Teoría Estética, Taurus Ediciones, Madrid, 1992, pág. 71), Zindel aboga por que el arte rompa con la corrompida belleza degenerada e institucionalizada.
Lo propositivo de la visión de Zindel es el retorno a lo “sublime”, ya que la perturbación a la que se refiere, primero remite a la “repulsión” de la que habló Kant: el rechazo a lo desconocido, a la infinitud y después deviene el sentimiento de “placer negativo” a modo de “admiración y respeto”. De esta manera promueve la categoría de lo perturbador, no como una perturbación meramente negativa que lo único que provocaría sería repulsión, sino con el ingrediente estético que implicaría atracción, es decir “algo atractivo en su perturbación o negatividad y en algo copartícipe de lo sublime”. (Zindel, May, Imágenes que perturban, editorial Lunarena, Puebla, 2008, pág. 45)
Ante esta situación, encasillar al arte contemporáneo como un fenómeno dedicado a la belleza sin importar el precio moral, social y político, tal como lo hizo Baudrillard, es una visión trunca, ya que el arte contemporáneo ha dado el giro en medio de una sociedad alienada por un modo de producción basado en la explotación del hombre por el hombre; una sociedad en el que el individuo se ha convertido en un número, una estadística. En las ciudades el concepto de habitante ha sido sustituído por el de usuario; en el campo los habitantes se han relegado al olvido y obligado a que emigren a las ciudades; en el caso de los países industrialmente atrasados, la emigración se dirige a las grandes potencias. Los problemas sociales que el capitalismo ha provocado son cuantiosos: desempleo masivo, bandalismo, narcotráfico, mafia, fraudes millonarios y electorales, genocidio, ecocidio, etc. ¿Qué se espera que haga el arte? ¿mantenerse en una burbuja? ¿continuar con el discurso de la belleza?
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